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Pierre Michon: San Hilarius

23 de agosto de 2016





El obispo Hilarius ha dejado la mitra. Su barba está completamente blanca. Ha entregado el báculo. Ha fundado una comunidad de hermanos no se sabe dónde a orillas del Tarn, en el lugar sin duda al que vendrá más tarde Enimia, la santa de la sangre de Meroveo.

Hilarius se hace viejo. Podemos saber que se hace viejo, pero sabemos pocas cosas sobre él. Sabemos lo que no es. No es Hilario de Poitiers, quien de ultratumba volvió para sostener la espada de Clodoveo, contra Alarico en la batalla de Vouillé. No es Hilario de Carcasona, que el día de Pentecostés estaba allí en el bastidor divino con San Sernín, que vio entonces las pequeñas llamas sobre la cabeza de los apóstoles, que vio a los apóstoles girar y canturrear bajo este fuego como muchachas haciendo rondas, que se convenció de que era la verdad la que de esta manera danzaba y flameaba, y que siguió a San Sernín hacia las Galias, el episcopado y el martirio. No es Hilario de Padua, a quien pintó Correggio, de memoria. No es tampoco aquel Hilarión de Gaza, el amigo de San Antonio, de quien Flaubert dice intrépidamente que era el diablo. Y también el nuestro, Hilarius, conoce bastante bien al diablo.

Se ha hecho una pequeña ermita, a medio camino entre el Tarn abajo y, allá arriba, el causse de Sauveterre, sobre el borde del acantilado, en un lugar llamado Les Baumes. Es plano como la mano. Reúne las ventajas del abismo y el desierto. Allí se está en la mazmorra universal y, sin embargo, en la cima del mundo: es una buena ermita. Es allí que Hilarius va cada vez más a menudo, para huir de la cháchara de los hermanos, para hablarle en sí mismo a aquel otro que es Dios, para hablarle también a aquel otro que él fue, cuando su barba era negra. Y ahí, en esta larguísima conversación consigo mismo, suele suceder que el diablo llega.

Toma durante días enteros la forma benigna de muchachas completamente desnudas. Otras veces, toma la forma del mismo Hilarius, con una tiara sobre el trono de San Pedro. Y, a veces, no tiene ninguna forma, es un poco de viento, de hermoso sol y hermosas hojas nuevas en los álamos a lo largo del Tarn, un poco de júbilo, un deseo de estirar las piernas. «Voy a subir hasta el borde del causse», se dice el ermitaño.

Es muy largo, hay que dar rodeos interminables. El anciano se detiene a menudo.

Está sobre el causse. El viento pasa por allí como el Espíritu. Es infinito pero definible, como el nombre de Dios, que se deja tejer en tres Personas. Es la palma abierta de la Creación, que tiende hacia Dios a un pequeño bienaventurado, apoyado sobre su bastón. «Entonces, milagrosamente, la tierra se levantó en forma de un hermoso troño más alto que los demás y todos los asistentes quedaron estupefactos», está en las Escrituras e Hilarius lo recuerda. Se repite esta frase y el viento pasa por su corazón. El viento juega con los árboles. Es el viento quizás el que le habla: ¿Para qué necesitas mitra? ¿Para qué necesitas a Roma? He aquí tu trono episcopal. He aquí las siete colinas, y Dios está justo arriba, sin intermediario entre Hilarius y Él. Está ebrio de orgullo. Abre los brazos, corre, queda casi sin aliento... y, Dios mío, cuánto ha caído el sol, hay que volver a bajar antes de que anochezca. Da la espalda al causse, el trono de San Pedro, la espalda pelada de la tierra, donde nada crece: cree ver a un monje pequeño y anciano, apoyado sobre un bastón, riendo. Es tan sólo un enebro. «Así que eres tú, Satán», dice con un tono de reproche. Baja mientras anochece. Escucha su aliento avaro de anciano en la noche. Unos murciélagos pasan: es nuestro pequeño corazón negro, que palpita allá arriba. Es el pequeño corazón negro del Papa, de Hilarius o del último vaquero, no se sabe. Un hombre es todos los hombres, un lugar, todos los lugares, piensa Hilarius. Se pregunta si este pensamiento es de Dios o del diablo.






En Mitologías de Invierno ("Nueve pasajes del causse")
Título Original: Mythologies d'hiver
Traductor: Nicolás Valencia
Autor: Pierre Michon
©2009, Ediciones Alfabia

Foto: Sophie Bassouls/Corbis



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Gerardo Lewin: Transcripción (bilingüe)

20 de agosto de 2016





Un dios se revela ante mí.
Ladra con una voz de espinas incendiadas,
vierte en mi oído palabras de leones y de águilas.

Me conmina: graba cuanto te he dicho.
Estilo en mano, hiendo:

“En el principio el mundo era
la bola de excremento de un escarabajo.
En su interior luchaba el trueno contra el viento,
contra la lluvia la montaña.
Cada quien ansiaba ser el primero en nacer.
Los hombres no existían, no había dioses.
Sólo la tibia noche del estiércol.”

¿Es esto cierto?
El barro ya se seca y sólo alcanzo
a añadir mi nombre: (ilegible)

Versión hebrea de Yonah Kranz







FB de Gerardo Lewin



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William Butler Yeats: The cloak, the boat, and the shoes




«What do you make so fair and bright?»

I make the cloak of Sorrow:
O lovely to see in all men’s sight
Shall be the cloak of Sorrow,
In all men’s sight.

«What do you build with sails for flight?»

I build a boat for Sorrow:
O swift on the seas all day and night
Saileth the rover Sorrow,
All day and night.

«What do you weave with wool so white?»

I weave the shoes of Sorrow:
Soundless shall be the footfall light
In all men’s ears of Sorrow, 
Sudden and light.








William Butler Yeats, Crossways, 1889
Photo: W. B. Yeats, photographed by Edward Steichen for Conde Nast, 1932



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Roberto Kusterle: The delusion of Narcissus (2006)

16 de agosto de 2016











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Cazadores

14 de agosto de 2016





Os unisteis. Como cazadores intentando derribar a un mastodonte. Como toreros intentando debilitar a un toro gigantesco y prepararlo así para la matanza. Azuzadlo, golpeadlo, punzadlo. Hacedlo gritar. No puede adivinar de dónde vendrá el próximo golpe. Azuzadle con banderillas. Debilitadle mediante el dolor. Enloquecedle. Porque aunque es grande, podéis hacer que haga cosas. Podéis hacerle gritar. Podéis hacerle correr. Podéis hacerle llorar. ¿Veis? Después de todo, es más débil que vosotros. 







Orson Scott Card, La voz de los muertos
Foto: Isaías Garde

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Marguerite Yourcenar: Aquiles o la mentira





Habían apagado todas las lámparas. Las sirvientas, en la sala de abajo, tejían a ciegas los hilos de una inesperada trama, que se convertía en la de las Parcas; un inútil bordado colgaba de las manos de Aquiles. El vestido negro de Misandra ya no se distinguía del vestido rojo de Deidamía; el vestido blanco de Aquiles parecía verde bajo la luna. Desde la llegada de aquella joven extranjera en que todas las mujeres presentían un dios, el temor se había introducido en la Isla como una sombra acostada a los pies de la belleza. El día ya no era día, sino la máscara rubia de las tinieblas. Los senos de mujer se hacían coraza en un pecho de soldado. En cuanto Tetis vio formarse en los ojos de Júpiter la película de los combates en que sucumbiría Aquiles, buscó por todos los mares del mundo una isla, una roca, un lecho estanco para flotar sobre el porvenir. Aquella diosa inquieta rompió los cables submarinos que transmitían a la Isla el fragor de las batallas, reventó el ojo del faro que guiaba a los navíos, echó a fuerza de tempestades a los pájaros migratorios que podían llevarle a su hijo mensajes de sus hermanos de armas. Como las campesinas que visten de mujer a sus hijos enfermos para despistar a la Fiebre, ella lo había vestido con sus túnicas de diosa para engañar a la Muerte. Aquel hijo infectado de mortalidad le recordaba la única culpa de su juventud divina: se había acostado con un hombre sin tomar la banal precaución de convertirlo en dios. En el hijo se encontraban los toscos rasgos del padre, revestidos de una belleza que sólo de ella procedía y que algún día le harían más penosa la obligación de morir. Envuelto en sedas, en mil velos de gasa, enredado en collares de oro, Aquiles se había introducido, por orden suya, en la torre de las doncellas; acababa de salir del colegio de los Centauros: cansado de bosques, soñaba con cabelleras; harto de gargantas salvajes, soñaba con senos de mujer. El refugio femenino donde lo encerraba su madre se transformó, para aquel emboscado, en una sublime aventura; era preciso entrar, con la protección de un corsé o de un vestido, en ese amplio continente inexplorado de la Mujer en donde el hombre no ha penetrado hasta ahora sino como un vencedor, y a la luz de los incendios de amor. Tránsfuga del campo de los machos, Aquiles venía a intentar aquí la suerte única de ser algo diferente a sí mismo. Para los esclavos, él pertenecía a la raza asexuada de los amos; el padre de Deidamía llevaba la aberración hasta amar en él a la virgen que no era; tan sólo las dos primas se negaban a creer en aquella muchacha demasiado parecida a la imagen ideal que un hombre se hace de las mujeres. Aquel joven ignorante de las realidades del amor empezaba, en el lecho de Deidamía, su aprendizaje de luchas, estertores y subterfugios; su desvanecimiento sobre aquella tierna víctima servía de sustituto a un goce más terrible, que él no sabía dónde tomar, cuyo nombre ignoraba y que no era otro sino la Muerte. El amor de Deidamía, los celos de Misandra rehacían de él el duro contrario de una mujer. Ondeaban las pasiones en la torre como chales de seda atormentados por la brisa. Aquiles y Deidamía se aborrecían como los que se aman; Misandra y Aquiles se amaban como los que se aborrecen. Aquella enemiga de fuertes músculos se convertía para Aquiles en lo equivalente a un hermano; aquel rival delicioso enternecía a Misandra como si fuera una especie de hermana. Cada ola que por la Isla pasaba traía consigo unos mensajes: los cadáveres griegos, impulsados a alta mar por inauditos vientos, eran otros tantos residuos del ejército naufragado por no tener ayuda de Aquiles. Buscábanlos los proyectores bajo un disfraz de astro. La gloria, la guerra, vagamente entrevistas entre las nieblas del porvenir, le parecían queridas exigentes cuya posesión le obligaría a cometer innumerables crímenes: en el fondo de aquella prisión de mujeres creía poder escapar a los ruegos de sus futuras víctimas. Una barca embarazada de reyes hizo un alto al pie del apagado faro, que no era sino un escollo más: Ulises, Patroclo y Tersites, advertidos por una carta anónima, habían anunciado su visita a las princesas. Misandra, de súbito complaciente, ayudaba a Deidamía a colocar unas horquillas en el pelo de Aquiles. Sus anchas manos temblaban, como si acabara de dejar caer un secreto. Las puertas abiertas de par en par dejaron entrar a la noche, a los reyes, al viento, al cielo cuajado de signos. Tersites respiraba agitadamente, cansado de subir la escalera de los mil escalones y se frotaba con las manos sus angulosas rodillas de inválido: parecía un rey que, por cicatería, se hubiera convertido en su propio bufón. Patroclo, vacilante ante el hurón escondido entre aquellas Damas, tendía al azar sus manos enguantadas de hierro. La cabeza de Ulises recordaba una moneda usada, roída y herrumbrosa, en la que aún se distinguían las facciones del rey de Ítaca. Con la mano a modo de visera, como un marino en la punta de un mástil, examinaba a las princesas adosadas a la pared como una triple estatua de mujer. Los cabellos cortos de Misandra, sus grandes manos que sacudían con fuerza las de los jefes, su desenfado, hicieron que, en un principio, él la tomara por escondite de un varón. Los marineros de la escolta desclavaban unos cajones y desembalaban —mezcladas con los espejos, las joyas y los neceseres de esmalte— las armas de Aquiles, que él sin duda se apresuraría a esgrimir. Pero los cascos que manejaban las seis manos pintadas recordaban los que utilizan los peluqueros; los cintos reblandecidos se convertían en cinturones femeninos; entre los brazos de Deidamía, un escudo redondo parecía una cuna. Como si el disfraz fuera un maleficio del que nada escapaba en la Isla, el oro se convertía en plata sobredorada, los marinos en máscaras y los reyes en buhoneros. Tan sólo Patroclo resistía al sortilegio, lo rompía como una hoja desnuda. Un grito de admiración de Deidamía lo señaló a la atención de Aquiles, que saltó hacia aquel acero vivo, tomó entre sus manos la dura cabeza cincelada como el pomo de una espada, sin percatarse de que sus velos, sus pulseras y sus sortijas hacían de su ademán un arrebato de enamorada. La lealtad, la amistad, el heroísmo, dejaban de ser palabras de hipócritas que disfrazan sus almas: la lealtad residía en aquellos ojos que permanecían límpidos ante el amasijo de mentiras; la amistad podría albergarse en los corazones de ambos; la gloria sería su porvenir. Patroclo, ruborizándose, rechazó aquel abrazo de mujer. Aquiles retrocedió, dejó caer los brazos, vertió unas lágrimas que no hacían sino perfeccionar su disfraz de doncella, pero que proporcionaron a Deidamía nuevas razones para preferir a Patroclo. Miradas, sonrisas interceptadas como si fueran una correspondencia amorosa, la turbación del joven abanderado, medio ahogado por aquella marea de encajes, convirtieron el desconcierto de Aquiles en un furioso ataque de celos. El muchacho vestido de bronce eclipsaba las imágenes nocturnas que de Deidamía conservaba Aquiles, y el uniforme superaba, a sus ojos de mujer, el pálido destello de un cuerpo desnudo. Aquiles cogió torpemente una espada, que soltó inmediatamente, y utilizó sus manos para apretar el cuello de Deidamía, sus manos envidiosas del éxito de una compañera. Los ojos de la mujer estrangulada saltaron como dos largas lágrimas; intervinieron los esclavos; las puertas, al cerrarse con un ruido de millares de suspiros, ahogaron los últimos estertores de Deidamía: los reyes, desconcertados, se hallaron al otro lado del umbral. La habitación de las Damas se llenó de una oscuridad sofocante, interna, que nada tenía que ver con la noche. Aquiles, arrodillado, escuchaba cómo la vida de Deidamía se escapaba de su garganta lo mismo que el agua del cuello demasiado estrecho de una jarra. Se sentía más separado que nunca de aquella mujer que él había tratado, no sólo de poseer, sino de ser: cada vez menos cercana, a medida que él iba apretando su cuello, el enigma de ser una muerta venía a añadirse en ella al misterio de ser una mujer. Palpaba con horror sus senos, sus caderas, sus cabellos desnudos. Se levantó, tanteando las paredes en donde ya no se abría ninguna salida, avergonzado de no haber reconocido en los reyes los secretos emisarios de su propio valor, seguro de haber dejado escapar su única probabilidad de ser un dios. Los astros, la venganza de Misandra, la indignación del padre de Deidamía, se unirían para mantenerlo encerrado en aquel palacio sin fachada a la gloria: sus mil pasos en torno al cadáver compondrían en lo sucesivo la inmovilidad de Aquiles. Unas manos casi tan frías como las de Deidamía se posaron en su hombro: se quedó estupefacto al oír a Misandra proponerle la huida antes de que estallara sobre él la cólera del padre todopoderoso. Confió su muñeca a la mano de aquella fatal amiga y siguió los pasos de aquella muchacha, que tan bien se desenvolvía en las tinieblas, sin saber si Misandra obedecía a un rencor o a una gratitud sombría, si llevaba por guía a una mujer que se vengaba o a una mujer a quien él había vengado. Las puertas cedían y luego volvían a cerrarse: las desgastadas baldosas se hundían suavemente bajo sus pies como el blando hueco de una ola; Aquiles y Misandra continuaban su descenso en espiral, cada vez más deprisa, como si su vértigo fuera un peso. Misandra contaba los escalones, desgranaba en voz alta una suerte de rosario de piedra. Por fin encontraron una puerta que daba al acantilado, a los diques, a las escaleras del faro: el aire salado como la sangre y las lágrimas brotó y salpicó el rostro de la extraña pareja aturdida por aquella marea de frescor. Con una risa dura, Misandra detuvo a la hermosa criatura, ya preparada para saltar, y le tendió un espejo en donde el alba le permitía ver su rostro, como si ella no hubiera consentido en llevarlo hasta la luz del día sino para infligirle, en un reflejo más espantoso que el vacío, la prueba pálida y maquillada de su no-existencia de dios. Pero su palidez de mármol, sus cabellos que ondeaban al viento como el penacho de un casco, su maquillaje mezclado con el llanto que se le pegaba a las mejillas como la sangre de un herido, mostraban, al contrario, dentro del estrecho marco, todos los futuros aspectos de Aquiles, como si aquel delgado espejo hubiera encarcelado al porvenir. La hermosa criatura solar se arrancó el cinturón, se deshizo del chal y quiso liberarse de sus asfixiantes gasas, pero temió exponerse más al fuego de los centinelas si cometía la imprudencia de mostrarse desnudo. Durante un instante, la más dura de aquellas dos mujeres divinas se inclinó sobre el mundo, dudando si tomar sobre sus propios hombros la carga del destino de Aquiles, de Troya en llamas y de Patroclo vengado, ya que ni el más perspicaz de los dioses o de los carniceros hubiera podido distinguir aquel corazón de hombre de su propio corazón. Prisionera de sus senos, Misandra empujó las dos hojas de la puerta, que gimieron en su nombre, e impulsó con el codo a Aquiles hacia todo lo que ella no podría ser. La puerta volvió a cerrarse tras la enterrada viva: libre como un águila, Aquiles corrió a lo largo de la barandilla, bajó precipitadamente las escaleras, descendió veloz por las murallas, saltó precipicios, rodó como una granada, se disparó como una flecha, voló como una Victoria. Las rocas le rasgaban los vestidos sin morder su carne invulnerable: la ágil criatura se detuvo, desató sus sandalias y ofreció a las plantas de sus pies descalzos una probabilidad de ser heridas. La escuadra levaba anclas: se oían voces de sirenas que cruzaban el mar; la arena, agitada por el viento, apenas grababa los pies ligeros de Aquiles. Una cadena tensada por la resaca amarraba la barca al malecón y sus máquinas se estremecían para una próxima marcha: Aquiles se subió al cable de las Parcas con los brazos abiertos, sostenido por las alas de sus chales flotantes, protegido como por blanca nube por las gaviotas de su madre marina. De un salto, aquella muchacha despeinada en quien nacía un dios subió a la popa del navío. Los marineros se arrodillaron, prorrumpieron en exclamaciones, saludaron con maravillados exabruptos la llegada de la Victoria. Patroclo abrió los brazos, creyó reconocer a Deidamía; Ulises movió la cabeza; Tersites se echó a reír. Nadie sospechaba que aquella diosa no era una mujer.





En Cuentos completos
Título original: Feux; Comme l’eau qui coule; Conte bleu, 
Le premier soir, Maléfice; Nouvelles orientales
Marguerite Yourcenar, 1974
Traducción: María Fortunata Prieto-Barral & Emma Calatayud

Foto Guy Le Querrec: Musee Grevin studios. Manufacture studio. French journalist Bernard Pivot before a posing session with French sculptor Daniel Druet for the making of his bust, which constitutes the necessary preliminary work for the creation of his wax effigy destined to the Musee Grevin wax museum. On the right, the wax effigy of  Marguerite Yourcenar. Paris, 1977 - Magnum Photos


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Roland Barthes: La utopía del lenguaje

4 de agosto de 2016




La multiplicación de las escrituras es un hecho moderno que obliga al escritor a elegir, que hace de la forma una conducta y provoca una ética de la escritura. A todas las dimensiones que dibujaban la creación literaria se agrega, desde ahora, una nueva profundidad, la forma, que constituye por sí sola una suerte de mecanismo parasitario de la función intelectual. La escritura moderna es un verdadero organismo independiente que crece alrededor del acto literario, lo decora con un valor extraño a su intención, lo compromete continuamente en un doble modo de existencia y superpone, al contenido de las palabras, signos opacos que llevan en sí una historia, un compromiso o una redención segunda, de modo que, a la situación del pensamiento, se liga el destino suplementario, a menudo divergente, siempre molesto, de la forma.

Pero esta fatalidad del signo literario, que hace que un escritor no pueda trazar una palabra sin tomar la actitud particular de un lenguaje pasado de moda, anárquico o imitado, de cualquier manera convencional e inhumano, funciona precisamente en el momento en que la Literatura, aboliendo cada vez más su condición de mito burgués, es requerida por los trabajos o los testimonios de un humanismo que integró finalmente a la Historia en su imagen del hombre. Así, las antiguas categorías literarias, vaciadas en el mejor de los casos de su contenido tradicional —que era la expresión de una esencia intemporal del hombre—, se conservan finalmente sólo por una forma específica, un orden lexical o sintáctico, en una palabra, un lenguaje: la escritura absorbe en adelante toda la identidad literaria de una obra. Una novela de Sartre sólo es novela por la fidelidad a cierto tono recitado, intermitente por lo demás, cuyas normas fueron establecidas en el transcurso de toda una geología anterior de la novela; de hecho, la escritura recitativa, y no su contenido, reintegra la novela sartriana en la categoría de las Bellas Letras. Más aún, cuando Sartre intenta quebrar la duración novelística, y desdobla su relato para expresar la ubicuidad de lo real (en El aplazamiento), la escritura narrada recompone, por encima de la simultaneidad de los acontecimientos, un Tiempo único y homogéneo, el del Narrador, cuya voz particular, definida por accidentes reconocibles, cubre el develamiento de la Historia con una unidad parasitaria y da a la novela la ambigüedad de un testimonio que puede ser falso.

Por ello vemos que una obra maestra moderna es imposible, ya que el escritor, por su escritura, está colocado en una contradicción insoluble: o bien el objeto de la obra concuerda ingenuamente con las convenciones de la forma, y la literatura permanece sorda a nuestra Historia presente y el mito literario no es superado; o bien el escritor reconoce la amplia frescura del mundo presente, aunque para dar cuenta de ella sólo disponga de una lengua espléndida y muerta. Frente a la página en blanco, en el momento de elegir las palabras que deben señalar francamente su lugar en la Historia y testimoniar que asume sus implicaciones, observa una trágica disparidad entre lo que hace y lo que ve; bajo sus ojos, el mundo civil forma ahora una verdadera Naturaleza, y esa Naturaleza habla, elabora lenguajes vivientes de los que el escritor está excluido: por el contrario, la Historia coloca entre sus dedos un instrumento decorativo y comprometedor, una escritura heredada de una Historia anterior y diferente, de la que no es responsable y que, sin embargo, es la única que puede utilizar. Nace así una tragicidad de la escritura, ya que el escritor consciente debe en adelante luchar contra los signos ancestrales todopoderosos que, desde el fondo de un pasado extraño, le imponen la Literatura como un ritual y no como una reconciliación.

Es así como, salvo renunciando a la Literatura, la solución de esta problemática de la escritura no depende de los escritores. Cada escritor que nace abre en sí el proceso de la Literatura; pero, pese a condenarla, siempre le otorga un aplazamiento que la Literatura emplea en reconquistarlo; puede crear un lenguaje libre, que le es devuelto fabricado, pues el lujo nunca es inocente: es ese lenguaje asentado y cercado por el inmenso impulso de todos los hombres que no lo hablan el que debe seguir usando. Hay por tanto un callejón sin salida de la escritura, y es el callejón de la sociedad misma: los escritores de hoy lo sienten: para ellos, la búsqueda de un no-estilo, o de un estilo oral, de un grado cero o de un grado hablado de la escritura es la anticipación de un estado absolutamente homogéneo de la sociedad; la mayoría comprende que no puede haber lenguaje universal fuera de una universalidad concreta, ya no mística o nominal, del mundo civil.

Hay pues en toda escritura actual una doble postulación: está el movimiento de una ruptura y el de un advenimiento, está el dibujo de toda situación revolucionaria, cuya ambigüedad fundamental es que es necesario que la Revolución extraiga, de aquello que quiere destruir, la imagen misma de lo que intenta poseer. Como todo el arte moderno, la escritura literaria es a la vez portadora de la alienación de la Historia y del sueño de la Historia: en tanto Necesidad, testimonia el desgarramiento de los lenguajes, inseparable del desgarramiento de las clases: en tanto Libertad, es la conciencia de ese desgarramiento y el esfuerzo que quiere superarlo. Sintiéndose sin cesar culpable de su propia soledad, es una imaginación ávida de una felicidad de las palabras, se apresura hacia un lenguaje soñado cuyo frescor, en una especie de anticipación ideal, configuraría la perfección de un nuevo mundo adánico donde el lenguaje ya no estaría alienado. La multiplicidad de las escrituras instituye una Literatura nueva en la medida en que no inventa su lenguaje más que para ser proyecto: la Literatura deviene la Utopía del lenguaje.





En El grado cero de la escritura
Título original: Le degré zero de l’écriture
Roland Barthes, 1953
Traducción: Nicolás Rosa & Patricia Willson
Foto: Roland Barthes chez lui, 1979 -by Marion Kalter


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No es una estrella fugaz, mon amour





 





[Medicina nuclear]




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Juan Carlos Onetti: Reflexiones de un cinéfilo

2 de agosto de 2016





Hace unos meses, en casa de un amigo muy querido, un director de cine me puso las manos en los hombros al despedirse y me dijo:
—No me tenga miedo. Nunca estropearé una novela suya. Yo escribo los guiones de mis películas y en caso de estropearlos lo hago con lo que es mío.
Semanas atrás leí en un importante diario bonaerense una crítica entusiasta motivada por el estreno de una película basada en la estrecha cornisa de un cuento. Sugería el crítico que se publicaran los buenos guiones para enseñanza y estímulo de aquellos que aspiran a escribirlos —en un futuro que siempre creen cercano— y también para deleite de la creciente tribu de cineastas.
Esto es sólo un principio. Los recuerdos de ambas anécdotas me traen, serpiente de verano, los consejos que leí en periódicos y revistas antes de salir de vacaciones. Los autores pensaron correctamente que, además de bronceadores y bichos inflamables, era conveniente tener en cuenta que no todo es diversión y escapismo en las playas y ondas estivales sino que además era apropiado y saludable para las neuronas —el sol se encarga del superimportante resto— llevar algunos libritos, claro está que sin obligación de atenta lectura. Alcanza con recordar nombres de autores, títulos de obras y textos de hinchadas solapas para quedar bien con el círculo, siempre sinuoso, de amigos del alma, a la hora inexorable del retorno a la ciudad y a los últimos coletazos del verano. Y a la siempre reiterada maldición del trabajo. Pero es inevitable seguir viviendo y alguien ordenó sudar para tener pan y repartirlo.
Pasando revista a las indicaciones de los magisters que hace florecer el verano, uno se encuentra con que coinciden en sabias semiórdenes. Éstas van, valores decrecientes, de Joyce —buena broma— hasta Corín Tellado —perversa broma.
Es de esperar que los veraneantes de regreso hayan tenido inteligencia suficiente para obedecer y comprar libros que quedarán intonsos durante otoño e invierno.
Pero, como todos los libros no eméticos que me fueron aconsejados ya eran viejos y releídos, cargué con veinte policiales de Fleuve Noir y otro que me vino de USA. El libro se llama, en benévola traducción, Un tiempo al sol y su autor es Tom Dardis.
Trata el libro de guionistas colocados en la meca de actores, escritores y toda una muchedumbre de ambiciosos y desesperados sin actividad definible.
Hablemos con exclusiones de los que importan o me importan. Hablemos, respetando jerarquías, de William Faulkner, escritor muy, infinitamente muy por encima del lector medio norteamericano y de la opinión ciega de las Hijas de la Revolución u otra cómica asociación de señoras que decretan cuál es el libro del mes, qué deben leer sin incurrir en pecado puritano sus así protegidos compatriotas.
Y ahora volvemos a los guiones. El libro mencionado me enseñó mucho sobre las peripecias de talentos como Scott Fitzgerald, Nathanael West, James Agee y Aldous Huxley en ese paraíso del dólar que llaman Hollywood.
Comencemos por mi preferido que es, simultáneamente, el más grande de todos ellos.
Faulkner trabajó allí, con ciertas interrupciones, durante cuatro años. Hay que destacar esfuerzos en guionar la novela de Raymond Chandler llamada El sueño eterno. Durante tres meses, junto con dos colaboradores, trató desesperadamente y sin éxito de lograr una historia coherente, hasta que Howard Hawks, el director, dijo:
—Mientras haya mucha acción, no importa demasiado si el público entiende mucho o poco.
Para el triunfo de la película resultante se combinaron el protagonismo de Humphrey Bogart, la dirección de Howard Hawks y, naturalmente, el grano de arena que pudo colocar William Faulkner. La crítica lo reconoció y pudo detectar en el diálogo entre Marlowe, detective, y Sternwood, general, lo que podría haber sido una conversación entre el mismo Faulkner y algún viejo coronel sudista. Y, sin embargo, William Faulkner no cambió una sola palabra del diálogo de Chandler. (Aquí es forzoso recordar el cuento de Borges titulado, según creo, Pierre Menard, autor del Quijote. Cierro el paréntesis advirtiendo que cito de memoria el nombre del nonato escriba francés y, mucho menos recuerdo cuál de los tres acentos lleva su apellido, debido al error de haber prestado las obras completas del proteico argentino, por el que mantengo amistad y admiración, a un amigo poco escrupuloso).
Pero, una vez más, volvamos a los guionistas de la meca del oro, de la fábrica de sueños y otros títulos que le han sido dados a través de los años; algunos irreproducibles aunque hayan sido formulados en inglés o americano. También, Céline mediante, en francés.
Los guiones de El sueño eterno y Tener y no tener fueron los mejores trabajos que hizo William Faulkner para Hollywood. Y aceptó las leyes de los estudios, los colaboradores no deseados, las torpes críticas de los productores por una sola razón: su fracaso en conseguir dinero como derechos de autor por medio de sus libros. Es decir que el más grande escritor de su época en USA, y también en el ancho mundo, no lograba vivir de lo que escribía, no gustaba a los lectores porque la inmarcesible belleza de su obra resultaba velada por el pequeño trabajo de comprensión que exigía la lectura de sus páginas. Y para más inri los profesores de literatura consideraban que Faulkner no era muy respetuoso del idioma inglés. Afortunadamente, opino, él sentía que las licencias lo ayudaban a expresarse.
Sus primeros cuatro libros tuvieron un promedio de ventas de dos mil ejemplares. Los críticos se asombraron, se asustaron y tuvieron prisa en olvidarlo.
Por Santuario, su obra más vendida a causa de la violencia y la obscenidad insertas deliberadamente por su autor, que tenía el capricho de no morirse de hambre, no le produjo un céntimo porque su editor se declaró en quiebra. Algún dinero obtuvo de la horrorosa película supuestamente basada en el libro.
Luego, cuando publicó Luz en agosto, y no Luz de agosto como desaprensivamente tradujo algún editor hispanoamericano, y viendo que el libro no daba dinero, Faulkner se vio forzado a dar el sí a una propuesta de la M. G. M. Eran los grandes tiempos de esta productora: contaba con Irving Thalberg y Louis B. Mayer, los cuales tenían pretensiones de hacer un «cine cultural», siempre, como es natural, que esa loca fantasía no significara pérdidas para la empresa. Así que Faulkner tuvo que aceptar depender de sus mecenas. El destino, tal vez en respuesta de sus cartas desesperadas: le iban a rematar la casa, le iban a cortar la luz eléctrica, no podía pagar a los negros que lo servían. Una de ellas decía: «No tengo más que 60 cents en el bolsillo y ésa es la pura verdad». En esas circunstancias aceptó feliz un puesto en Hollywood: quinientos dólares semanales. Esto hizo que Faulkner comentara:
—En realidad mucho más dinero del que yo haya visto nunca. Jamás pensé que hubiera tanto dinero en todo Mississippi.
Debo destacar que Faulkner no tenía amor por su trabajo y que sólo le interesaban los dólares para salvar la gran casa blanca que se había construido, dar de comer a su numerosa familia y poder continuar representando lo que siempre fue íntimamente: un caballero del Sur.
No todo marchó bien con los guiones, ya parecía costumbre que los superiores los rechazaran. Sobre diecisiete guiones que escribió, solamente dos fueron aceptados. Pero Faulkner seguía haciéndolos y en un período en que la paga se redujo a trescientos semanales supo conseguir horas y whisky para redactar el mejor de sus libros: ¡Absalón, Absalón!
Esto, tomado de Dardis, lo dedico a tanta gente que dice no poder escribir por falta de tiempo, por la necesidad de cumplir tareas aliterarias. Creo que un verdadero escritor, uno que nació para serlo, siempre puede robar horas para dar salida a la implacable vocación. Y no importa quién sea la víctima.
Marzo de 1981




En Juan Carlos Onetti: Artículos 1975-1992 (2013)
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La presente edición digital se corresponde con el Volumen XI 
de las Obras completas de Onetti de Galaxia Gutenberg, 2013
Foto: Juan Carlos Onetti por Elisa Cabot



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Herta Müller: Di que tienes quince

28 de julio de 2016





Seguir viviendo, Ruth Klüger



Dos colas de prisioneros sometidos a la «selección» para ser trasladados. Adónde… ninguno lo sabe. Pero, si no es mentira todo lo que dicen, como tantas veces, trasladados fuera de Auschwitz, da igual adónde. La diferencia parecía casi irrelevante y, sin embargo, es enorme, tan grande como la diferencia entre vivir y morir. La diferencia es, según se quiere creer, herniarse a trabajar o que te maten. En todo caso, herniarse a trabajar y que no te maten hasta después.

En una de las colas para la «selección» hay una madre y una chica. Una madre que, a pesar de su debilidad física, aún mantiene las características de la edad adulta, cierta huella de esa edad que se considera adecuada para herniarse a trabajar. El hombre de las SS apunta el número que lleva tatuado en el brazo. Y detrás está la chica, su hija, que no tiene más que trece años. Tiene trece años y está flaca como una brizna de paja. Tan sólo en su cabeza de niña existen ya esas propiedades de la edad adulta que se anticipan al cuerpo de los niños cuando se encuentran en la necesidad de vivir con una responsabilidad inconcebible para la infancia. La niña es rechazada, el hombre de las SS no apunta el número de su tatuaje. Esto es una condena a muerte inmediata.

La muerte en la cámara de gas es algo conocido por todos. Lo desconocido es cuándo llegará, cuánto tiempo le queda a cada uno hasta la muerte y cómo ese tiempo se irá desgranando de día en día. Sólo se trata, pues, del preámbulo desconocido de un final conocido.
Cuando la muerte ya es un asunto decidido, cuando ya no cabría esperar ninguna posibilidad de que intervenga el azar para salvarte es justo cuando mayor papel tiene éste. El azar quiere que la hija obedezca a su madre y vuelva a ponerse al final de la cola de selección.
Junto al SS en funciones, que sentado, relajado y de buen humor, mandaba de vez en cuando a algunas de las jóvenes desnudas hacer movimientos gimnásticos, probablemente para que la aburrida tarea tuviese también su lado placentero, estaba en pie la escribienta, la reclusa. ¿Qué edad podía tener, diecinueve, treinta años? Me vio en la cola cuando yo estaba ya prácticamente delante. Abandonó entonces su puesto, y, casi tan cerca que el SS podría haberla oído, vino rápidamente hacia mí y me preguntó a media voz, con una inolvidable sonrisa de su irregular dentadura:
—¿Cuántos años tienes?
—Trece.
Y ella, mirándome fijamente, con enorme insistencia en la voz:
—Di que tienes quince. […]
—Pues qué poco crecida está aún —dijo el señor de la vida y la muerte—. […] Y ella, evaluando con el mismo tono la mercancía: —Pero de constitución fuerte sí que es. Tiene unas piernas bien musculosas, ésta puede trabajar. Mírela usted[11].
Aquí hallamos la explicación más breve posible para lo imprevisto hecho realidad: «Allí había una que trabajaba para aquella administración que ponía todo su empeño en ayudarme sin conocerme en absoluto. El hombre, a quien ella quizás le era un poco menos indiferente que lo que era yo, cedió. Ella escribió mi número, yo había conseguido una prolongación de mi vida»[12].
Ruth Klüger lo dice todo en esa frase de una forma inmediata. El motor de este lenguaje es un estilo tan directo que no se para a perder tiempo, del mismo modo en que, una vez encarrilados hacia la muerte, no hay vuelta atrás. Lo que dice ya conduce a lo siguiente. Nada de historias, sólo fragmentos de inicios que cuentan al lector lo único que necesita para comprender la base sobre la que se sostiene cada cosa. Por ello es memoria, escrita en contra de la narración. Memoria que va calando poco a poco como un auténtico desafío. Lo estético del libro se cimenta sobre la reflexión que late en cada frase. Aquí se piensa en la frase y se descarta lo pensado. La reivindicación ética que se mantiene inalterable en todas sus facetas es aquí el punto de orientación para escribir. En este libro se alza una moral personal rebelde que se domina justo antes de estallar de rabia. «Bueno, dice la gente con ligereza, ellos entienden eso muy bien, hay muchas personas altruistas, y allí hubo una así»[13]. Y pregunta la autora: «¿Por qué no preferís asombraros conmigo? […] A mi juicio, su acto fue arbitrario, el de ella, voluntario. Voluntario porque las circunstancias sólo permitían inferir lo contrario, porque su decisión rompió la cadena de las causas»[14].
La palabra libre como antónimo de arbitrario. De un modo casi incidental, como de pasada, Ruth Klüger nos enseña que la libertad siempre es lo contrario de la arbitrariedad. No necesita ninguna otra palabra más allá del proceso concreto. La elección de las palabras ya refleja su postura y no puede separarse de la reivindicación ética. Este libro demuestra que la moral marca el tratamiento de la lengua de una forma tan infalible como el tratamiento de la vida cotidiana en el mundo. Que la ausencia de compromiso determina este tratamiento por completo, o no lo hace en absoluto. Y sólo funciona como una forma de responsabilidad sobre otros cuando no se ve, cuando es uno mismo quien la necesita para entender las cosas. De Ruth Klüger se puede aprender que la moral empieza donde no mira nadie más que uno mismo… en el más pequeño gesto. Si hay algo privado, es la moral.

Oskar Pastior, quien en 1945, a los diecinueve años, fue condenado a cinco de trabajos forzados en un campo soviético, me dijo: «Los intelectuales fueron los que primero abandonaron su moral en el campo de trabajo, mucho antes que la gente sin educación». Los intelectuales estaban acostumbrados a mostrarse en sociedad. Dado que la realidad del campo de prisioneros era justo lo contrario, es decir, la disolución de la sociedad para transformarse en muerte por trabajo, hambre o frío, el sistema moral de los intelectuales se viene abajo enseguida. En cambio, la llamada gente sencilla conservaba una sola frase en la cabeza: «Eso no se hace».

Esta frase, breve y aun cuestionable, bastaba, sin embargo, para seguir siendo responsable frente a los demás en todas las situaciones. Pues la frase encierra una imagen de la diferencia entre lo que se hace y lo que no se hace, una diferencia que no es ideológica. Cuando esta frase es capaz de volverse en contra de las personas es que éstas ya han incurrido previamente en una culpa imperdonable.

Ruth Klüger también habla de que esta frase les faltaba a los presos políticos alemanes de los campos de concentración. Como socialdemócratas o comunistas se les consideraba enemigos de Hitler y ellos mismos se tenían por tales. Ahora bien, esta postura política no excluía el desprecio por los judíos. También Jorge Semprún lo menciona en sus libros. Y Hans Sahl escribe: «Ahora lo importante es cómo organizamos la huida […]. Somos seis barracones. En cada barracón hay cien personas, en total seiscientas. De esas seiscientas, de unas trescientas se sospecha que son pronazis. De trescientas que quedan, un diez por ciento pertenece a la emigración política. El resto lo componen los emigrantes “por motivo económico”» (Die Wenigen und die Vielen, «Los pocos y los muchos»). Él lo dice entre comillas, y yo sabía a qué se refería. Emigrantes «por motivo económico» era el nombre que en los círculos políticos se daba a aquellos que habían tenido que abandonar Alemania «únicamente» por motivos racistas.

Dice Ruth Klüger: «Era como si por el solo hecho de estar viva se hubiese penetrado en un inmueble ajeno, y el que te dirige la palabra te hace saber que tu existencia no es deseable. Del mismo modo en que dos años antes […] no era deseable mi presencia en las tiendas arias. Ahora, la rueda dentada había seguido girando y el suelo que pisas quiere que desaparezcas»[15].

«El suelo que pisas quiere que desaparezcas», escribe Ruth Klüger, y también estas palabras revelan cómo los nazis pretendían hacer creer que su política se sustentaba en leyes naturales: ellos mismos inventaron la idea de raza. Como la naturaleza no apoyaba su odio, inventaron las leyes de la barbarie y una industria de la muerte: cámaras de gas o la «reutilización» del cabello humano y el oro de los dientes. Y, de repente, su lengua significaba una cosa de la que antes jamás se hubiera creído capaces a las palabras: «Susto terrible», dice Ruth Klüger, «la disolución del trato social entre las personas»[16].

Con la misma naturalidad y contundencia con que separa las dos palabras arbitrariedad y libertad, Ruth Klüger une las palabras amor y juicio. «Quien no quiere perder el juicio tiene razón porque el juicio, en su calidad de facultad humana por excelencia, tiene que ser para nosotros tan preciado como el amor. Pero en Auschwitz el amor no podía salvar, y el juicio tampoco»[17]. O: «El entendimiento es un abrirse confiadamente al mundo»[18].
A través de Seguir viviendo. Una juventud llegamos a saber muchas cosas sobre los niños y ancianos que guardaban la fila delante y detrás de los adultos. La locura los aplasta en la fragilidad de sus cuerpos, aún frágiles por naturaleza o, por naturaleza, ya debilitados por la vida:
Las viejas de Auschwitz, su desnudez y desamparo, las necesidades de los viejos, la vergüenza robada. Las viejas en las letrinas de masas, qué difícil era para ellas hacer su deposición, o al revés, cuando tenían colitis. Todo en público. Lo corporal era muchísimo menos natural que en los jóvenes o en los niños, y sobre todo en aquella generación de mis abuelas, que todavía había nacido en el pudoroso, en el pudibundo siglo XIX. Y luego los cadáveres desnudos, hacinados en camiones, revueltos en pleno sol, asediados por las moscas, cabellos enmarañados, vello pubiano escaso, Liesel sale corriendo horrorizada, yo, fascinada, sigo con los ojos clavados largo tiempo[19].
Habla de Liesel, una amiga de Viena. Sin aliento y en términos un tanto extraños hace Ruth Klüger el retrato interior de esta niña:
Cuando volví a ver a Liesel en Birkenau, la tomé como punto de referencia, porque ella ya llevaba más tiempo allí […]. Entonces ella […] por así decir me abrió los ojos. Ella estaba al corriente de la muerte. Su padre pertenecía al comando especial. Ayudaba a eliminar los cadáveres. Ella hablaba de los pormenores con la misma indiferencia con que los niños de la calle hablan de las relaciones sexuales, pero también con el mismo reto subliminal, con la misma oferta latente de corrupción. Así me enteré por ella de las perversidades de las matanzas y de las modalidades de la profanación de cadáveres. Por ella supe que a nuestros cadáveres les arrancaban el oro de las dentaduras […]. Su padre confiaba en ella y le contaba todo. Yo le vi una o dos veces, un hombre alto y fuerte, de facciones toscas que parecían laceradas y devastadas, como los rostros de los locos. […] Yo le temía y le evitaba.

Liesel no era una niña sentimental. […] Pero era también una niña, y lo que a mí me revelaba era más de lo que ella misma podía digerir[20].
Aquella Liesel había tenido la posibilidad de ofrecerse voluntaria para salir de Auschwitz y contaba, pues, con una tregua de vida casi segura. Ella sí habría sido lo bastante fuerte como para que la aceptaran para herniarse a trabajar. Su padre, en cambio, no. Estaba demasiado familiarizado con la anatomía de la máquina de la muerte. Había sido «elegido» como una pequeña pieza más del gran aparato. Tenía que hacer funcionar la trampa de los asesinos y después, por saber demasiado, su única salida fue la cámara de gas. Liesel, aquella niña tan impertinente y tan poco sentimental, no quiso abandonar a su padre y fue gaseada con él. Esta historia tampoco se cuenta sino en forma de bosquejo. Pero se graba en la mente en el punto en que se calla conscientemente.
La autora no erige un monumento a ninguno de los muertos. Se rebela contra la «reverencia que se torna fácilmente en repugnancia»[21]. No coloca a ningún muerto en un pedestal. En lugar de eso, los coloca justo a la altura de la mirada precisa. Es difícil mantener esa altura que todos los sentidos alcanzan. Es muy raro que Ruth Klüger dé cifras. La estadística de los muertos se mantiene como algo abstracto. Habría números solitarios delante de muchos ceros. «Cuando sentimos temor o alegría, ella [la estadística] guarda silencio»[22], leemos en el libro. Y cuando tiene que recurrir a un número, dice muy seca: «Yo lo he leído»[23].

En el terreno del exterminio, la curiosidad infantil por la sexualidad se ve sustituida por las historias sobre profanación de cadáveres y dientes de oro robados. En el libro de Ruth Klüger se repiten estos choques prohibidos a modo de comparaciones que sólo surgen porque la locura lo impregna todo, sustituyendo a todo lo demás. Son comparaciones que superan la capacidad de horror de quienes sólo podemos estar acostumbrados a él en un grado moderado, comparaciones que no alcanzamos a comprehender ni con todos los medios de que disponen nuestros sentidos y nuestro lenguaje: el episodio en que la hija rechaza la proposición de suicidarse que le hace la madre se compara con la negativa a dar un simple paseo vespertino: «No se puede renunciar a las comparaciones»[24], dice la autora lacónicamente en otro contexto muy distinto, hablando de comparaciones entre Auschwitz y otros horrores de la historia. Y con ello se refiere a mantener despierta la capacidad sensorial que se desarrolla en circunstancias extremas con el fin de saber reconocer enseguida cuándo algún punto de la normalidad comienza a tender hacia el extremo.

La muerte ya había rozado a la niña en Auschwitz un año antes de la selección para el campo de trabajo, con sólo doce años, a propuesta de la madre:
Birkenau era el campo de exterminio de Auschwitz y constaba de muchos pequeños campos o subcampos. […] campeaba […] la decana del bloque, o sea la jefa de la barraca, vociferando, insultando, ordenando, qué sé yo, mientras que nosotras estábamos echadas o tumbadas en las literas, pues para que todo el mundo estuviese de pie no había sitio suficiente. Su tono de voz era intimidatorio y yo, al igual que un perro joven, casi sólo atendía al tono de voz. […] La que hablaba era también una reclusa. […] Aquella misma noche, cuando por fin, en grupos de cinco, yacíamos en una barraca, en el jergón de paja de una litera intermedia, mi madre me explicó que la alambrada eléctrica de allá fuera era mortal, y me propuso que nos fuésemos juntas a esa alambrada. […] Tenía doce años[25].
La niña rechaza la propuesta de su madre: «La idea de terminar en una alambrada eléctrica, en medio de sacudidas […] sobrepasaba mi capacidad de imaginación». Y escribe Ruth Klüger: «Mi madre aceptó mi negativa con la misma tranquilidad que si se hubiese tratado de una invitación a dar un pequeño paseo en tiempos de paz. —Bueno, entonces no»[26].

Compás por compás, este libro requiere una posición ética. Sus detalles son crudos y aparecen revueltos. Tiene un aliento frío. Ruth Klüger habla de sí misma pero nos arrastra hasta lo más profundo de una hipótesis, de la pregunta: qué harías tú si…
Nunca hemos vuelto a tocar el tema. A veces sí que he sentido el impulso de preguntar:

—Oye, ¿dijiste aquello en serio? […] Solamente cuando yo tuve hijos me di cuenta de que se puede defender la idea de matar una misma a sus hijos en Auschwitz, en lugar de esperar. Yo habría concebido allí, eso es seguro, la misma idea que ella y, posiblemente, la habría llevado a cabo de un modo más consecuente que ella[27].
Su relato es una especie de montón de añicos de historias que se convierten en ejemplos de muchas cosas que no se deben o no es posible decir. Son paradigmáticas sin necesidad de que un dedo las señale:
Una vieja que estaba junto a mi madre fue perdiendo poco a poco los nervios, lloriqueaba, se quejaba, y yo estaba furiosa, impaciente, de que su cerebro no resistiese, de que así, a la gran desgracia de nuestro desamparo colectivo, ella añadiese la pequeña desgracia de su desamparo personal. Mi reacción era seguramente una forma de defenderme contra lo inaudito, contra el hecho de que una persona mayor perdiese la razón en presencia mía. Finalmente, la vieja lo hizo. Se sentó en el regazo de mi madre y orinó. Todavía veo como si fuese hoy el rostro, entonces todavía sin arrugas, tenso y asqueado, de mi madre, a la media luz del vagón, al apartar de su regazo a la vieja, pero sin brutalidad, sin malas maneras. Mi madre, que no es un modelo para mí, lo fue sin embargo muchas veces y aquel instante se ha quedado grabado. Fue un movimiento de un pragmatismo humano, como el de una enfermera que se desprende de un paciente que se aferra a ella[28].
También aquí nos alcanza como un dardo una comparación que de por sí duele. Nos topamos con ella de golpe, en un momento, mediante el laconismo. Es esa forma totalmente directa de decir las cosas lo que hace tan poético este libro. Despliega una cruda locuacidad a lo largo de este hilo ético, o bien guarda silencio, según le parece oportuno. El lugar en el que los prisioneros bajan del vagón de ganado nos lo presenta Ruth Klüger negándose a describirlo: «Pero el aire no era fresco, olía como no huele nada en este mundo»[29]. O: «Yo iba al trabajo, los ojos clavados en el camino, con la esperanza de que pudiese haber en él algo comestible, porque una vez alguien encontró una ciruela. Yo pensaba, quizás una manzana, aunque estuviese verde o semipodrida»[30].
Ciruela y manzana… dos palabras bastan para describir el hambre crónica. Del mismo modo en que, en otro punto, basta el bocadillo de manteca que se come un civil alemán bien alimentado durante un descanso del trabajo:
El hombre tenía curiosidad, era evidente que yo no iba con la idea que se suele tener de los condenados a trabajos forzados. Una niña-reclusa, famélica y de cabello oscuro, pero que hablaba un alemán irreprochable, una niña no apta para ese trabajo, que donde tenía que estar era en el colegio. Ese también era el tema de nuestra conversación. Cuántos años tenía, me preguntó. Yo reflexioné si la verdad sería adecuada en aquel contexto, o sea que sólo tenía trece. […] Ya no sé qué le respondí, pero sí sé que yo sólo tenía una idea en la cabeza: hacer que terminara regalándome su bocadillo de manteca. El motivo no era sólo el hambre […]. Me cortó, sí, con su navaja un trocito que me tuve que comer, dándole las gracias, al momento. […] Y yo lo quería, no sólo para comerlo, sino también para compartirlo, no sólo por amor al próximo, sino para hacerme valer[31].
Cada frase perturba la paz de la anterior, en la que nos habíamos acomodado. Nos arrebata esa supuesta comodidad porque la sinceridad de la frase siguiente no está satisfecha con la de la anterior. En esto consiste el desasosiego de la sinceridad sin concesiones.

También sobre la paranoia personal como forma de protección dentro de la totalidad de un entorno paranoico resulta muy revelador el libro de Klüger. Dice:
Yo creo que los neuróticos obsesivos, con tendencia a la paranoia, eran los que mejor se adaptaban a Auschwitz, pues habían llegado a un lugar en el que el orden, o el desorden, social había dejado atrás su manía persecutoria. […] Mi madre, en el campo de exterminio, reaccionó bien desde el principio. Como ella entendió al momento lo que allí estaba en juego, nada más llegar propuso el suicidio para las dos, y cuando yo me negué percibió la primera y única escapatoria [que era presentarse a la selección para el campo de trabajo][32]. Pero yo pienso que no fue el raciocinio sino una hondamente arraigada manía persecutoria la que la llevaba a reaccionar así[33].
La madre se salvó gracias a una paranoia latente que jamás llegó a brotar, pero que siempre rozó los límites de la cordura. Dice la autora:
Pero el precio es elevado en exceso. Esa locura, que ella lleva consigo de un modo latente como quien lleva un gato dormido que sólo en ciertas ocasiones se estira, bosteza, arquea el lomo y vagabundea silenciosamente, de pronto rechina los dientes y se lanza con las garras extendidas contra un pájaro, luego se va a dormir otra vez: un animal de presa semejante no me gustaría a mí tenerlo conmigo, aunque en el próximo campo de exterminio me pudiese salvar la vida[34].
De nuevo, una comparación que no soporta su propio ser: la paranoia como un gato dormido dentro de la cabeza.
Los alemanes después de la guerra y su tratamiento del tema de los campos de concentración constituyen una dimensión propia en este libro. En la lengua coexisten tres palabras: Gastarbeiter (trabajadores invitados[35]), Kriegsgefangene (presos de guerra) y Zwangsarbeiter (trabajadores forzados). Esta última no la dicen. Pero esta táctica que pretende parecer una imprecisión lingüística no es fruto de la ligereza o la chapuza, sino un falseamiento consciente. Elude la responsabilidad. Con una ligereza que hace aguas por todas partes —bienintencionada, si cabe—, la generación de la posguerra suaviza lo que la generación de la guerra falseó de forma agresiva. Pero la generación de posguerra adolece igual que la anterior de la falta de una postura propia, de una postura ética con respecto a los hechos. Suavizar los hechos bajo el disfraz de la inseguridad sobre lo que pasó implica correr un tupido velo sobre aquello que no deja de ser un abismo para los supervivientes. Esta forma de protección es egoísta. Los supervivientes son personas rotas. La bondad, sin embargo, sólo puede venir de personas intactas. Pero lo que quieren las personas rotas es que los otros se impliquen con cabeza y a través del conocimiento preciso. A diferencia de las personas intactas, las rotas tienen un oído especial para el doble sentido, la trampa de las palabras. Para las muchas lenguas de la lengua alemana. Para lo pérfido de los dichos y refranes.

«El trabajo te hace libre», decían los asesinos. «Hablar es plata, callar es oro», reza aún el refrán en esta lengua que robaba el oro de los dientes a los muertos. «Vive y deja vivir», decían los asesinos en pleno funcionamiento de su máquina de matar. Los supervivientes sospechan incluso de aquellos giros de la lengua que, en principio, no se ven tan claros. Las frases hechas convierten lo dicho en algo absoluto. En alemán, acompañaron la escalada hasta el asesinato. Tal vez en todas las lenguas, pero especialmente en la alemana, deberíamos pasarnos sin estas supuestas verdades y encontrar las palabras que surgen en la propia boca. Yo no soporto los pareados en las oficinas públicas, en los tranvías y el metro, en los carteles de publicidad o los trenes alemanes, esos dardos de rima facilona, como si ya quedaran así preparados para siempre, sin pensar en el libro de Ruth Klüger. Y sin pensar en lo que la lengua alemana ha adoptado del yiddish. Y que en ese alemán faltan rachmones para «compasión», naches para «alegría» o mitzve para «buena acción». «Vuestro yiddish está tomado de la jerga de los pequeños delincuentes»[36], dice Ruth Klüger.

En Si esto es un hombre, Primo Levi cuenta cómo llegó a Alemania después de 1945 para trabajar como químico. En mitad de una conversación especializada con químicos alemanes, mira el reloj y se da cuenta de que tiene que salir corriendo para tomar el tren. «Me piro», dice, y los químicos alemanes se echan a reír. En una situación así no se usa «pirarse», le explican. Y Primo Levi responde: «Mi alemán es aprendido en Auschwitz y me niego a refinarlo».

Al igual que Paul Celan, Ruth Klüger toma conciencia de lo que es: «No dominar otra lengua que la de los detractores de ese pueblo. No tener ocasión de aprender otra»[37]. Y se agarró a esa lengua que existía antes en calidad de palabra sensible, a los jirones de poemas, incomprensibles para una niña. No obstante, aquellos jirones de baladas aún los podías recitar para tus adentros. Y daban fuerza a los pies para pasarse horas en el patio sin moverse, en formación mientras pasaban lista. «Las baladas de Schiller se convirtieron después en mis poesías-del-recuento»[38]. Tiene la sensación de que «Quien sólo tiene vivencias, sin rimas y sin pensamientos, corre peligro de perder el juicio, como la vieja sentada en el regazo de mi madre»[39].

Mis sentidos se agudizaron ante la frase: «en el diminuto espacio antes del cero, allí está la libertad»[40]. Y ante la siguiente, donde dice que: «La perpetua capacidad de educación del hombre […] es justamente lo que llamamos libertad. […] Quien es libre es insondable y no se puede uno fiar de él. Quien es libre puede ser peligroso para los demás»[41]. Y desde luego, es inolvidable y lo resume todo la definición: «Libertad significaba irse»[42]. En situaciones normales, la libertad sencillamente se conserva. Uno no suele pensar más que en sí mismo cuando se trata de este concepto. La palabra libertad suena grandilocuente cuanto gozamos de libertad. En el caso extremo, en el caso de Ruth Klüger, la palabra se queda muy corta incluso para expresar el deseo de libertad, y desde luego es impensable que pudiera resultar demasiado grande. Con sólo pensar en la libertad, las personas como Ruth Klüger tenían algo que ganar, «por ejemplo, la vida». Y «una paz que no llegaba hasta nosotros pero que parecía posible de alcanzar. Se la podía sentir, a pocos pasos de lo antinatural de nuestra existencia»[43]. Esa libertad también significa que «una tiene una deuda extraña, no se sabe con quién. Una quisiera quitar algo a los verdugos para dárselo a las víctimas, pero no sabe cómo. […] se realizan actos sustitutorios dando y exigiendo, actos que carecen de sentido a la luz de la razón»[44].
Este libro fue escrito desde una reflexión tan fría como desasosegada. Por una persona a la que el daño llevó a una susceptibilidad casi alérgica. Una persona que reivindica una ética personal en su grado máximo.

Ruth Klüger asistió como invitada al encuentro del PEN-Club de Mainz de 1995. Estaba sentada con todos los demás en la sala cuando, en la mesa de la presidencia, un jurista dijo que Adenauer había hecho lo correcto al devolver su cargo a Globke[45]. Puso este ejemplo para demostrar al público cuál era la manera más «eficiente» de tratar a los criminales y simpatizantes de la Stasi. Al hilo de los movimientos revolucionarios del 68, el mismo jurista había denunciado con argumentos sólidos la culpa personal que recaía sobre los juristas del régimen nazi. Se ve que un buen día olvidó su postura del pasado.

Hasta esa frase, Ruth Klüger había permanecido pacientemente sentada en la sala. En algún momento se había quitado un zapato. Al oír aquello de boca del jurista, se apresuró a ponerse el zapato otra vez. Se apresuró a echarse la correa del bolso al hombro. Como la correa del bolso se le resbaló del hombro, agarró el bolso con la mano. Salió de la sala con la correa del bolso colgando. A toda prisa y haciendo ruido. Si en aquel momento no les hubieran dejado paso libre a sus pies, habría sido capaz de trepar por encima de la gente sentada, de las sillas y hasta por las paredes. Toda la sala se dio cuenta de que huía. Con el bolso sujeto por la última punta, apretándolo bien fuerte contra las costillas. En mi mente resonaba como un grito la frase: «libertad significaba irse». Y me preguntaba qué haría en el instante siguiente, cuántas cosas no empezarían a chocar en su clarividente cabeza. Cuántas veces tendría que respirar bien hondo en aquella ciudad alemana para recuperar la serenidad. También me vino a la cabeza mi padre, miembro de las SS. Y la cantidad de alemanes que, cincuenta años después de terminada la guerra, seguían hablando de su derrota.






Notas


[11] Ruth Klüger, Seguir viviendo, trad. de Carmen Gauger, Galaxia Gutenberg, Barcelona 1997, pág. 134.
[12] Ibid., págs. 134-135. 
[13] Ibid., pág. 136. 
[14] Ibid. 
[15] Ibid., pág. 115. 
[16] Ibid., pág. 124. 
[17] Ibid., pág. 130. 
[18] Ibid., pág. 273. 
[19] Ibid., págs. 124-125. 
[20] Ibid., pág. 120. 
[21] Ibid., pág. 114. 
[22] Ibid., pág. 110. 
[23] Ibid., pág. 140 et pass. 
[24] Ibid., pág. 114. 
[25] Ibid., pág. 116. 
[26] Ibid., pág. 117. 
[27] Ibid., pág. 118. 
[28] Ibid., pág. 112. 
[29] Ibid., pág. 114. 
[30] Ibid., pág. 153. 
[31] Ibid., págs. 157-170. 
[32] La frase entre corchetes es mía, falta en la traducción española publicada. (N. de la T.)
[33] Op. cit., pág. 130. 
[34] Ibid., pág. 131. 
[35] Con este término se refiere a los inmigrantes turcos, españoles e italianos que,
a partir de mediados de los cincuenta, fueron a trabajar a Alemania a través de programas
de intercambio. (N. de la T.)
[36] Op. cit., pág. 211. 
[37] Ibid., pág. 107. 
[38] Ibid., pág. 126. 
[39] Ibid., pág. 129. 
[40] Ibid., pág. 137. 
[41] Ibid., pág. 187. 
[42] Ibid., pág. 172. 
[43] Ibid., pág. 167. 
[44] Ibid., pág. 185. 
[45] Hans Globke fue uno de los juristas que dictaron las Leyes Raciales de Núremberg desde 
el Ministerio del Interior del régimen de Hitler. Sin embargo, después de la guerra no fue condenado, 
sino que ocupó un cargo importante en el equipo de gobierno de Adenauer. (N. de la T.). 



En Herta Müller: En la trampa, II
Título original: In der Falle. Drei Essays
Herta Müller, 2009
Traducción: Isabel García Adánez
Foto: Herta Müller ©Steffen Roth


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